Archivo mensual: octubre 2016

los 100 mejores films (lista actualizada 2016 IMDB)

cinemaHace unos meses me di a la tarea de actualizar la eterna lista con los 100 films que considero esenciales en la historia del cine. Subjetiva como el séptimo arte mismo, la lista cambia constantemente. A continuación, el link en IMDB.com en donde está publicada y en continua actualización…

http://www.imdb.com/list/ls031086222/

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Archivado bajo Cine, Crítica

El Cine de Arturo Ripstein: La Sordidez y el Plano Secuencia como Arte Cinematográfico.


Por Armando Navarro Rodríguez.
Final Draft.

FADE IN

Secuencia de Créditos

Después de la secuencia de créditos, sobre negros, aparece la siguiente frase:

“Aunque me encuentro con frecuencia en los abismos de la miseria, existe tranquilidad, armonía pura y música dentro de mí. Encuentro pintura o trazos en la más pobre de las cabañas, en la más sucia de las esquinas. Y mi mente es arrebatada hacia estas cosas con velocidad irresistible”.
-Vincent van Gogh-

1.-Exterior. Vecindad Centro Histórico – Tarde.

“Parece secuencia de película de Ripstein…”, pensé una vez mientras, caminando por el Centro Histórico, un conato de bronca en una sucia y oscura vecindad se dejó escuchar al mismo tiempo que muchos curiosos corrían a ver qué sucedía. El lenguaje, los olores, los gritos y esa pobre pero a la vez bella escenografía de una vecindad cualquiera en el centro de la ciudad, inmediatamente me dejó una sensación “Ripsteniana”.

Y es que el cine de Arturo Ripstein puede tener muchas cosas: puede ser deprimente pero estupendamente fotografiado; o puede presentar personajes y secuencias devastadoras, pero el ritmo de sus películas ya lo quisieran muchos pseudo directores modernos; y lo más importante, las cintas de Ripstein pueden molestar o gustar, pero no dejan indiferente a nadie. Después de todo, ya lo dijo Oscar Wilde “Hay solamente una cosa en el mundo peor que hablen de ti, y es que no hablen de ti”.

Este polémico cineasta mexicano nace el 13 de Diciembre de 1943 en la Ciudad de México. Siendo hijo del productor Alfredo Ripstein, el pequeño Arturo visitaba continuamente los estudios en donde trabajaba su padre, sintiéndose atraído por todo lo que ahí se hacía, familiarizándose con la cinematografía mexicana. Hoy en día, Ripstein confiesa su primer recuerdo cinematográfico: “Pinocho” (1940).

Su educación primaria transcurre en el Colegio Americano, para después cursar secundaria y preparatoria en la Escuela de la Ciudad de México; al mismo tiempo toma algunas de las primeras lecciones de Cine de la UNAM, lo que años más tarde se convertiría en el CUEC, Centro Universitario de Estudios Cinematográficos.

A los 15 años tuvo la oportunidad de ver en el cine Variedades, junto a su papá, “Nazarín” (1959), una de las obras más importantes de Luis Buñuel y la que despertó su curiosidad y su obsesión por el cine, iniciando una relación maestro-alumno, primero imaginaria, después real, que marcaría definitivamente la vida y la obra de Ripstein.

En la UNAM abandona la carrera de derecho después de 24 meses e ingresa a El Colegio de México, una de las instituciones académicas más importantes de esos tiempos, para estudiar Historia durante un año. Nuevamente deserta y llega a la Universidad Iberoamericana a aprender Historia del Arte; luego de un año decide dejar de buscar en universidades y dedicarse completamente al cine, su vocación innegable, dice ahora.

Con sólo 18 años, Arturo Ripstein fue asistente personal de Buñuel durante la filmación de “El ángel exterminador” (1962), otra pequeña joya del director, considerada como una de las mejores 100 películas del cine mexicano y que narra las peripecias de un grupo de burgueses que inexplicablemente no pueden salir de la habitación en donde están reunidos. Con una mezcla de surrealismo y humor negro, la cinta muestra los cambios sustanciales que sufre el grupo en la medida en que la situación se agrava. Arturo Ripstein cuenta sobre lo que era trabajar junto al controvertido director español:

ARTURO RIPSTEIN (V.O.)
“Me tocaba cargar el portafolio dentro del que estaba el guión, el finder; el aparato para tomar la medida de los lentes de la cámara, un plátano y un sándwich. Eso era todo. Yo lo cargaba todo el día y me iba pidiendo lo que necesitaba a medida que lo quería. Le entregaba un plátano, el guión, un sándwich o el finder. Me permitía acercármele a preguntarle cosas. ¿Por qué puso tal lente o no tal otro? ¿Por qué la cámara va hacía delante en los rieles o no hacía atrás? ¿Por qué de la bolsa de Nadia Oliva, cuando busca un colorete, sale una pata de pollo? A las preguntas técnicas me contestaba cabalmente, a las otras ya no. Me decía: es el… inconsciente”.

Algún tiempo después, en 1965 y con 21 años de edad, Alfredo Ripstein reclutó a un auténtico “dream team” para el atrevido y arriesgado debut de su hijo: guión de Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes, edición de Carlos Savage, fotografía del reconocido y experimentado Alex Phillips, y en los roles protagónicos a Marga López y Jorge Martínez de Hoyos.

El resultado de esta privilegiada mezcla de grandes nombres fue “Tiempo de morir” (1965), un intenso western fotografiado en un impecable blanco y negro, manejando con maestría los tiempos y marcando lo que será una constante en la filmografía de Ripstein: la fatalidad y la desgracia en el destino de sus personajes.

Este director mexicano siempre ha dicho lo mismo respecto a su formación: “Soy autodidacta de la dirección, nunca estudié la carrera en la escuela, la estudié haciendo las películas y, por supuesto, viendo las películas”. Esto explica su forma poco ortodoxa de narrar historias, con un evidente amor por tomar la cámara y hacer lo que le venga en gana con ella.

Lo que seguiría después de su llamativo debut, serían ejercicios interesantes de cine complejo y sin concesiones con las constantes obsesiones de Arturo Ripstein: “Los recuerdos del porvenir” (1968) basada en la novela de Elena Garro y que significó su ingreso formal a la industria; “La hora de los niños” (1969), un inquietante drama que narra la historia de un niño al cuidado de un despreciable payaso. En esa misma línea, continuaría con una serie de cortometrajes un tanto intrascendentes como “Crimen” (1970) y “Autobiografía” (1971).

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2.-Interior. Casa oscura y descuidada – Noche.

Sería hasta 1972 cuando llegaría la iniciadora de la que es probablemente su etapa más celebrada y estéticamente más exquisita: “El Castillo de la Pureza” (1972).

Con guión del propio Ripstein y José Emilio Pacheco, es una cinta basada en hechos reales y con un argumento alucinante: un padre decide que el mundo exterior es demasiado peligroso para su familia y decide mantenerlos encerrados por 18 años dentro de su casa, fabricando raticida en polvo; el conflicto vendrá cuando descubra que sus hijos se acercan peligrosamente a una relación incestuosa debido a su entrada a la adolescencia.

Con elegantes planos secuencia y una dirección de actores envidiable en la actualidad, Arturo Ripstein no puede ocultar la fuerte influencia de Buñuel en su forma de llevar la historia, además de la selección del elenco, con guiños al director español. La cámara entrega un agobiante sentido de aislamiento y desesperanza.

Por otra parte, la figura paterna comienza a ser destacada en la filmografía de Ripstein, presentándose aquí como el generador del caos; en otras de sus cintas el padre estará ausente, pero nunca pasará inadvertido.

El legado de esta cinta se nota en recientes ejercicios cinematográficos como “Kynodontas” (2009) de Yorgos Lanthimos, nominada al Oscar, que narra una historia muy similar de aislamiento y un padre impositivo.

Después vendrían “Foxtrot” (1975), profundo drama trágico nuevamente con guión de Pacheco; es además la única película del realizador en tener una versión en ingles y en haber contado con estrellas internacionales como Peter O´Toole y Charlotte Rampling.

Algunos otros trabajos menores pasaron por la nutrida filmografía de Ripstein hasta llegar a “El Lugar sin Límites” (1977) que narra la historia de La Manuela, un atribulado travesti gay interpretado por Roberto Cobo que tiene que enfrentar diversas disyuntivas, todo con una atmósfera sórdida y angustiante, con escenarios oscuros y húmedos, diálogos fuertes y actuaciones de primer orden. Ganadora de varios Arieles y del Premio Especial del Jurado del Festival de San Sebastián de ese año.

Ya para entonces el plano secuencia se había convertido en un arma constante y contundente en las historias de Arturo Ripstein, quien explica:

ARTURO RIPSTEIN
“El primer momento en el que lo utilizo fue en la cinta Tiempo de morir en donde recurro a esta propuesta con tres o cuatro tomas. Mi ilusión siempre fue que existiera una cámara con alas, que pudiera seguir las tomas de manera inclusiva. El plano secuencia es un seguimiento con cámara en movimiento que se realiza en una sola toma y que está más cercano, por ejemplo, a la visión del teatro en donde todo está en un primer plano”.

El plano secuencia se ha convertido en el sello distintivo de Ripstein, quien lo utiliza para darle el dramatismo necesario a sus cintas, creando secuencias memorables por su fuerza y su coordinación, apoyándose siempre en actores eficientes, creando con esto una puesta en escena envidiable y de marcada influencia en cineastas jóvenes y otros no tanto, como Alfonso Cuarón, quien ha desarrollado un gusto constante y efectivo en el manejo de esta herramienta cinematográfica.

Ripstein afirma que para hacer cine se puede prescindir de los actores, de la escenografía y hasta del guión, pero nunca de la cámara, esa que le permite crear complicadas tomas sin corte, en ocasiones consiguiendo bellas escenas y en otras, según algunos, pretenciosas y aburridas secuencias sin sentido.

“Lecumberri. El Palacio Negro” (1977) fue un potente documental que lleva al espectador a pasear por los pasillos de esa sui generis prisión mexicana. Dividido en tres actos, ingreso de internos, vida dentro de la cárcel y liberación de un reo, Ripstein hace uso del plano secuencia para recorrer todos los rincones del Palacio Negro, además de mostrar las costumbres, los trámites y las desconcertantes vivencias que sólo en una cárcel mexicana pueden suceder (¿una feria dentro del penal?).

Este documento fílmico funciona además como un cronista de la famosa fuga que ahí sucedió y que provocó el cierre del lugar, para posteriormente convertirse en el Archivo General de la Nación.

En 1978 vendrían “Cadena Perpetua” (1978) con guión de Vicente Leñero, narrando una historia de corrupción policíaca, desnudando al sistema judicial mexicano; “La Tía Alejandra” (1979), una deprimente y trágica cinta que incluye brujería y muerte con una ambientación simple pero aterradora; “La seducción” (1980), “Rastro de muerte” (1981) y “El otro” (1984) son trabajos discretos que en su conjunto forman un honesto comienzo de la década de los ochenta.

Un año crucial para Arturo Ripstein sería 1985 pues conoce a quien se convertiría en su esposa y guionista de cabecera, Paz Alicia Garcíadiego, iniciándose una fructífera simbiosis que regalaría cintas llenas de personajes en situaciones límite, con escenarios barrocos cargados de drama y angustia.

Según Garcíadiego, cuando se conocieron encontraron afinidades y al principio no hablaron de cine, sino de la vida misma; Ripstein le pidió unos guiones para televisión que nunca cuajaron, sería hasta “El imperio de la fortuna” (1986) que comenzarían su camino juntos en la historia del cine.

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3.-Exterior. Polvoso camino rural – Mañana.

Basada en un cuento de Juan Rulfo, “El imperio de la fortuna” narra la historia de un humilde pregonero que vive dentro de la inestabilidad del azar, obteniendo un gallo moribundo al que cura y lleva a pelar, siendo el ave una metáfora de sus momentos de gloria y de su inevitable desgracia dentro de un peculiar triángulo amoroso.

Se trata del cine de Ripstein en escenarios rurales llenos de tierra y olores del campo, en este caso adaptando bellamente a Rulfo y sus universos de Comala con personajes afligidos y humildes que por más que busquen, su destino será siempre devastador.

Antes de esta cinta, Ripstein variaba mucho de guionista, ¿será entonces que encontró en Paz Alicia lo que tanto estaba buscando?

El director explica: “Exactamente y por eso no he variado. De pronto encuentro lo que quería, el timbre que faltaba en mi voz y no voy a desaprovecharlo”.

Por su parte, Garcíadiego habla sobre el guión de “El imperio de la fortuna”:

PAZ ALICIA GARCÍADIEGO (V.O.)
“En ese primer guión, como no me tenía mucha confianza, le escribí una sinopsis, más o menos detallada, que le gustó, y a partir de ese momento le entregaba diez páginas, me hacía observaciones, las corregía; la segunda vez le entregué veinte. Era un guión largísimo. Me había dicho “pon todo”, y puse todo. El primer borrador tenía trescientas cincuenta cuartillas”.

Amado en Europa, principalmente en España y Francia, y repudiado en nuestro país, en muchas ocasiones por las mismas razones que Buñuel: “es que muestra lo peor de México, lo que nadie quiere ver”, Ripstein es constante en premiaciones internacionales en donde valoran de sobremanera su estilizada estética y sus historias complejas y sórdidas.

En México poco a poco comenzaron a dejarlo fuera de ceremonias y festivales, lo que lo llevó a renunciar en el año 2000 a la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, argumentando que en México no perdonan tener talento y ser alabado en el extranjero.

“Mentiras Piadosas” (1988) es una interesante mirada a un desaliñado y extraño Centro Histórico de la Ciudad de México, en donde un vendedor de hierbas y una inspectora de salubridad se enamoran y llevan su romance hacía un camino de no retorno. Según Ripstein, es a partir de aquí en donde el plano secuencia se convierte en parte sustancial de su trabajo.

En 1991, el director interpuso una demanda contra el crítico Jorge Ayala Blanco por difamación, debido a una crítica negativa sobre “Mentiras Piadosas”. Ripstein pedía el pago de 60 millones de pesos, acción exagerada y confusa.

Ya completamente en la década de los 90, presentaría la que para muchos es su obra más compleja, completa y depurada.

Se trata de “Principio y fin” (1993), una retadora cinta de más de tres horas de duración que narra el drama que vive una familia de clase media al morir el padre y poner todas las esperanzas en el hijo menor para que vaya a la universidad y los saque adelante, interpretado por un mediocre actor de televisión, Ernesto Laguardia, quien bajo la dirección de Ripstein alcanza niveles actorales aceptables.

El guión, claro está a cargo de Garcíadiego, se basa en la novela homónima de Naguib Mahfouz, el mismo autor de “El Callejón de los Milagros”.

La angustia y la desesperación del personaje principal llegan a su clímax con un plano secuencia final de peculiar maestría, atravesando unos pasillos húmedos y sucios, con unos tambores como música de fondo que en su conjunto consiguen exactamente lo que se proponen: desesperar, molestar y dar una sensación claustrofóbica, culminando en un plano dramáticamente sublime. Ganadora de la Concha de Oro del Festival de San Sebastián a la Mejor Película en 1993.

A propósito de la familia, una entrevista que Ripstein dio a la periodista mexicana Sanjuana Martínez en Noviembre del año 2000:

Sanjuana Martínez: ¿Usted comparte con Paz Alicia el odio a la familia y a la madre como instituciones?

Arturo Ripstein: No con tanta severidad. Sí creo que las familias tienen un peso específico y duro. Las familias son difíciles. La familia tan ponderada por el cine mexicano, la trato yo exactamente igual pero del otro lado, yo veo el otro lado de la moneda, el lado difícil de las relaciones entre las familias.

Sanjuana Martínez: Tampoco se salva el padre. “Principio y fin” empieza con la muerte del padre, en “La mujer del puerto” es asesinado y en “La reina de la noche” ni siquiera existe.

Arturo Ripstein: El padre en México tradicionalmente es una figura ausente, entonces la imagen del padre es en Principio y fin lo que es el proveedor que deja de existir y acontece el drama trágico. En La mujer del puerto exactamente lo asesinan por equivocación. No sé, yo a mi papá lo quiero mucho a pesar de que él dice que se irá a la tumba sabiendo que nunca lo quise, pero tengo que decirlo públicamente. Es dramáticamente apto para la narración, no es un problema personal.

Sanjuana Martínez: Usted es padre, ¿es un cuestionamiento que usted tiene?

Arturo Ripstein: La paternidad no es algo sublime, es algo terreno, terrible y lleno de temores, es donde más errores se cometen.

Sigue “La reina de la noche” (1994), definida por algunos como la “biografía imaginaria” de la cantante Lucha Reyes, interpretada por una actriz constante en la filmografía “Ripsteniana”: Patricia Reyes Spíndola.

Narra las andadas de una atribulada cantante de ranchero de los años 40, su gloria y su paulatino descenso, despedazando el mito que encerraba a la figura nacional. La soledad de las almas y la incapacidad de cambiar la naturaleza de las personas siguen siendo temas recurrentes en las películas del director.

Sobre esta película Arturo Ripstein explica:

ARTURO RIPSTEIN
“No desmitifico, sino mitifico más la figura de una cantante no demasiado conocida en México, recordada. En realidad, la historia que se cuenta en esa película es la de la mamá de Lucha Reyes. Hasta que nos encargaron esta película, que es otra de las de encargo, nos pusimos a ver quién era. Lo que nos pareció más interesante es la mamá de Lucha Reyes, este amor tan desconsolado que hace que la madre le pida a la hija que, para el sosiego de ambas, una muera. El acto supremo del amor, llegar al recuerdo”.

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4.-Interior. Bar de mala muerte en medio de la nada – Noche.

Lo recuerdo perfectamente. Los momentos desconcertantes y aterradores de una bizarra pareja en “Profundo Carmesí” (1996) marcaron en gran parte mi interés y obsesión por el cine. Siempre he culpado abiertamente a Stanley Kubrick y a Arturo Ripstein de esta curiosa enfermedad.

Fue la primera película de Ripstein que tuve la oportunidad de ver en la Cineteca y queda en la memoria que para cuando la pantalla se fundía a negros, ya me estaba preguntando quién era el director de semejante barbaridad; una extraña mezcla de asesinos seriales, humor negro y ácido, con una ambientación perturbadora.

Una road movie de esas que nunca terminan por salir de la mente, que castigan y al mismo tiempo cautivan al espectador.

Daniel Giménez Cacho y Regina Orozco interpretan a la inusual pareja que va viajando y matando, en donde el amor y la locura son la fuente de la agobiante y deprimente violencia; como nunca, el color en la pantalla alcanza niveles de altísima importancia; no acaban de pasar 30 minutos y la protagonista de nombre Coral, vestida o teñida casi siempre de rojo, abandona a sus hijos empezando un viaje metafórico que llevará su obsesión a las últimas consecuencias.

Ripstein conoció el caso mediante un libro de historias de asesinatos y siempre estuvo interesado en llevarla al cine, hasta que un buen día, junto con Paz Alicia, obtuvo varios documentos hemerográficos y vieron “The Honeymoon Killers” (1970, Leonard Kastle).

Sin embargo, siempre han aclarado que más que un remake, “Profundo Carmesí” es una revisión de ese brutal caso que llenó los periódicos y que funcionó como un perfecto lienzo para que Ripstein plasmara en ahí su conocido gusto por historias en donde no hay lugar para el final feliz y los personajes son victimas de su propia psicología retorcida.

“Los dos protagonistas de mi película no son dos asesinos que se aman, sino dos amantes que se asesinan”. Explica el director acerca de la cinta que le significó una cantidad exorbitante de premios, esta vez tanto en Europa como en México y Estados Unidos, entre ellos tres premios en el Festival Internacional de Cine de Venecia por guión, diseño y música; varios Arieles en nuestro país y una mención especial en Sundance en 1997.

Sobre los tres premios obtenidos en Venecia, inédita combinación ganadora hasta ese año, Arturo Ripstein advierte:

ARTURO RIPSTEIN (V.O.)
“Hay una serie de elementos muy misteriosos. Uno es la buena suerte, un jurado que le gusta la película, en fin, son cosas muy complejas. Creo que no existe una fórmula. El argumento de Profundo carmesí gira en torno de una historia de amor entre dos almas apasionadas y perdidas. Con humor negro, la historia cuenta cómo después de asociarse sentimentalmente, empiezan a matar mujeres: es una comedia que se vuelve tragedia”.

Víctima del mismo síndrome que sufren Carlos Reygadas, Amat Escalante y más recientemente Michael Rowe, las películas de Ripstein casi nunca se estrenan en salas comerciales, en donde en cambio sí es posible encontrar hasta en tres salas la misma película siempre y cuando sea taquillera, abarrote las salas y a la gente la llene de golosinas.

Arturo Ripstein asegura que los principales culpables de semejante cosa son George Lucas y Steven Spielberg, quienes al crear el cine de fin de semana, con 80, 000 copias y generar millones de dólares, enaltecen la noción de lo desechable, además de la preocupante ignorancia de los jóvenes cineastas que salen de las escuelas pensando que el cine comienza en Tarantino. Pueden tener vastos conocimientos técnicos, pero cero historias profundas que contar.

Ver cine de arte de autores mexicanos desafortunadamente sólo es posible en una cantidad reducida de salas especializadas, como la Cineteca Nacional.

En el caso de los formatos caseros, es impensable e indignante que en México siga sin existir una colección completa en DVD o Blu-ray de la filmografía de Ripstein, uno de los directores mexicanos más importantes de toda la historia de la cinematografía nacional, y que en cambio en países europeos sí existan esas colecciones y sean material muy buscado por coleccionistas.

Imaginar esos planos secuencia en alta definición, estremece a cualquier amante del séptimo arte.

En muchas ocasiones es necesario recurrir a la piratería o a las descargas en Internet para tener la oportunidad de ver las películas de Arturo Ripstein, teniendo que sufrir con malas copias provenientes de VHS (en calidad deplorable, en el mejor de los casos); algunas veces son absolutamente inconseguibles, sobre todo las de su primera y segunda etapas, ésta última que precisamente culmina con “El evangelio de las maravillas” (1998).

Protagonizada por Katy Jurado y Francisco Rabal (nuevamente el guiño a Buñuel), la cinta describe las acciones de una extraña congregación religiosa llamada “Nueva Jerusalén”, quienes esperan la segunda llegada de Cristo. Se trata de una sátira despiadada sobre las absurdas creencias religiosas que hasta el día de hoy siguen imperando, con el estilo estético característico del director mexicano. La película se presenta en la sección “Una Cierta Mirada” del Festival de Cannes de 1998.

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5.-Exterior. Muelle húmedo y abandonado – Tarde.

Las coproducciones son una constante en Ripstein, y para 1999 México, Francia y España se unieron en una producción que buscaba llevar a la gran pantalla un drama rural basado en una novela de Gabriel García Márquez: “El Coronel no tiene quien le escriba” (1999), en donde el ritmo lento del director y su estética polvosa consiguen llevar sanamente al cine el espíritu del libro del escritor colombiano.

Con un elenco de primera línea que incluye a Fernando Luján, Marisa Paredes y Rafael Inclán, esta película sirvió también para formar un encuentro insólito: dos mexicanos, Salma Hayek y Arturo Ripstein, la unión de una estrella internacional y un director iconoclasta.

La historia sobre el Coronel que pacientemente espera una pensión que nunca llegará y que tiene por compañeros a una cansada esposa y a un gallo con el que comparten la miseria, fue presentada en el Festival de Cannes en la Selección Oficial y también buscó estar en las nominadas al Oscar para mejor película extranjera, pero no lo consiguió.

Desde “Tiempo de Morir” en 1965, tuvieron que pasar 34 años para que Ripstein volviera a plasmar en la pantalla una obra de García Márquez.

En aquel hoy ya lejano 1999, con motivo del estreno en México de “El Coronel no tiene quien le escriba”, en una entrevista se le pidió a Ripstein que definiera su cine de autor y las características técnicas de sus películas. El cineasta, rápido e indiscutiblemente inteligente para responder, dijo:

ARTURO RIPSTEIN
“Técnicamente hablando, de los últimos años para acá lo que he hecho son planos muy largos. Evito los cortes en las escenas o sea, en mis películas en un solo plano no hay más entonces, sí es fácilmente reconocible. Además, los temas que toco son semejantes, hablo más o menos del lado oscuro de los personajes. Vivo en un país de sobre-vivientes, hablo de ellos, me importan mucho, me conmueven; hablo de personajes en el final de su cuerda, en la entrada de las últimas consecuencias y me gustan los melodramas que de alguna manera brincan el género y llegan a la tragedia. Es como sacarse un guante usando las reglas precisas del melodrama, o sea, aparece un guante y verlo del otro lado es lo que me nutrió, es lo que me gusta y es lo que he tratado de hacer. Entonces todas esas cosas juntas, pues sí, se parecen a lo que hago”.

No conforme con ser dueño de un estilo inconfundible, Arturo Ripstein también demostró no tenerle miedo a las nuevas tecnologías cuando en el año 2000 se convirtió en el primer director latinoamericano en dirigir en el formato de video digital, un medio más barato y cómodo para realizar películas y que prácticamente el día de hoy muchos directores ya usan regularmente.

“En el cine mexicano abaratar costos es casi un deber moral”, explicó el realizador cuando dio a conocer “Así es la Vida” (2000), en donde él y Paz Alicia trasladaron la tragedia de Medea de Séneca a una extraña y sucia vecindad de la colonia Santa María La Rivera del DF, con todo y coro incluso, pero aquí en forma de un grupo de cantantes de boleros. Protagonizada por Arcelia Ramírez, la historia abre con un intenso monólogo para de ahí visitar la traición, el abandono y buscar la venganza.

El mismo Ripstein, después de un largo y rápido plano secuencia, se descubre en el reflejo de un espejo con todo y cámara en mano, permitiéndole al espectador verlo por un breve momento hacer su trabajo. Con esta acción el director nos recuerda que lo que vemos es una película y que la durísima historia que narra no es real, aunque en realidad (y ahí viene la ironía) Ripstein sabe que en el interior de esas vecindades seguro suceden cosas aún más desconcertantes y trágicas que la historia de Julia, su protagonista.

“Así es la Vida” fue transferida posteriormente al formato de 35 mm para poder ser exhibida en Cannes en la sección “Una Cierta Mirada” del año 2000. Depresiva y fuerte, se trata de una cinta no apta para todo el público, en donde los pequeños detalles son los que la hacen grande e inolvidable.

Sin duda alguna el año 2000 fue una temporada atareada para el cineasta mexicano, pues ese mismo año presentó “La Perdición de los Hombres” (2000).

Filmada en tan sólo diez días, la idea nació del cortometraje “Dos deudos” filmado para un canal español; Ripstein decidió agregarle minutos, volver a tomar cámaras digitales y crear esta negrísima comedia filmada en un casi violento blanco y negro, un esperpento en tres actos que incluye necrofilia, monólogos hilarantes y una anécdota tan descabellada como interesante: un hombre es golpeado hasta la muerte por sus propios amigos; el cadáver que queda de semejante acción (originada por un juego de béisbol), es reclamado por sus dos viudas con consecuencias inesperadas.

Ganadora de la Concha de Oro en el Festival de Cine de San Sebastián a la mejor película, Concha de Plata al mejor guión para Paz Alicia Garcíadiego y el Premio FIPRESCI de la Crítica Internacional, “La Perdición de los Hombres” es una de las cintas de Ripstein más celebradas de los últimos años; demuestra que es posible crear un proyecto digno con un presupuesto bajo, siempre y cuando el guión tenga fuerza y forma, creado una pequeña película de culto en el cine mexicano, una de esas que tanta falta hacen en nuestra industria.

“Me interesa el lado oscuro de los hombres”, nos dice un Arturo Ripstein misterioso y honesto. En Enero de 2004, con motivo del Festival de Cine de San Sebastián, en donde el director fue jurado ese año, tuvo lugar una interesante plática con la crítica Fernanda Solórzano, en la que abordaron temas delicados para la industria del cine mexicano, su labor como jurado, lo efectivo de las coproducciones, y González Iñárritu…

Fernanda Solórzano: En relación con su papel como jurado, ¿qué sería lo inadmisible de premiar en un festival, y específicamente en una sección sobre cine latinoamericano?

Arturo Ripstein: Sería inadmisible premiar al cine entendido como un concepto rigurosamente comercial. Si la película más comercial de todas resulta ser la más buena, ésa es la que va a ganar; pero no vamos a premiar una película que sea importante porque va a tener éxito. La película tendría que buscar su propio nicho. No sé si esto se logra con educar al público.

Fernanda Solórzano: Pareciera que lo que hace falta es que las personas a cargo de distribuir presupuestos, o en posiciones estratégicas, tengan un mejor entendimiento de la cultura y, en concreto, del cine.

Arturo Ripstein: Sin duda. Tendría que haber alguien que realmente lo defendiera, como sucede en algunos otros países —Brasil, Argentina, por no hablar de Europa—. En estos países el cine es una industria estratégica. En México ya ni a industria llegamos.

Fernanda Solórzano: Las coproducciones podrían ser una salida…

Arturo Ripstein: Las coproducciones han sido la única salida en los últimos años. La baja en la producción se ha dado por la pérdida de las coproducciones.

Fernanda Solórzano: Hay tres películas presentes en este Festival relacionadas con México de una u otra manera: dos lo mencionan como su país de procedencia —Sin ton ni Sonia, de Carlos Sama, y Nicotina, de Hugo Rodríguez— y la otra es de un director mexicano: 21 gramos, de Alejandro González Iñárritu.

Arturo Ripstein: 21 gramos no es una película mexicana. Es como decir que Frida es una película mexicana por el hecho de que se filmó en México, o que Titanic es una película mexicana porque se filmó en México.

Fernanda Solórzano: Y, sin embargo, en el exterior se vincula con México sólo por el hecho de ser filmada por un mexicano. González Iñárritu no se vende como un director “mexicano”. Aquí, sin embargo, en San Sebastián se percibe vagamente como una película “de México”…

Arturo Ripstein: Vi con una cierta sorpresa que en el folleto oficial de la película decía “EUA-México”. Esto no es para nada cierto: 21 gramos es una película norteamericana. Pasa lo mismo que con The Others, la película de Alejandro Amenábar: el haber sido filmada en España no la hace una película española. Es española para España, pero hacia fuera es una película norteamericana. Las películas son de la lengua en la que se hacen.

Fernanda Solórzano: ¿Es el idioma lo que determina la nacionalidad de una película?

Arturo Ripstein: Exacto: la lengua y la conciencia.

Fernanda Solórzano: No el dinero, ni la nacionalidad del director, ni los temas.

Arturo Ripstein: En lo absoluto. Si el día de mañana el joven cineasta X de México hace una película en inglés, la película será norteamericana. Eso es indiscutible. Uno como director ya está en otro contexto.

Fernanda Solórzano: Si usted hiciera hoy una película en otro idioma, ¿ésta dejaría de ser una película mexicana?

Arturo Ripstein: No podría evitarlo. Una vez hice una película en inglés (Foxtrot, 1975), y la película ya es una película norteamericana. Yo lo sabía perfectamente desde entonces.

Cuando Ripstein habla de una industria inexistente, obviamente se refiere a la cantidad de directores que salen de México para poder levantar sus proyectos en el extranjero, a la incapacidad y la falta de visión del Gobierno Federal que no le interesa invertir en algo tan esencial y necesario como la cultura.

Cuando Guillermo del Toro, Carlos Reygadas o Michael Rowe consiguen tener triunfos en festivales fuera del país, pareciera ser que todos se suben al barco, críticos, gobiernos, público.

Pero como bien explica Arturo Ripstein, ésas no califican en su totalidad como películas mexicanas, pues su espíritu no corresponde con lo que significa hacer una película en México.

El cine de este director es profundamente mexicano, así con toda la mugre, el ruido y los personajes atormentados que tantas veces han sido criticados, por no mostrar ante el mundo un “México bonito”, lindo y querido.

Nadie parece darse cuenta que el espíritu del cine de Ripstein es sucio, grosero y feo, porque ésa es la realidad del país. Nadie parece darse cuenta tampoco del ritmo constante desde 1966 que tiene el cineasta filmando, levantando proyectos en los que nadie cree, y que aun después de ser vapuleado por la crítica, de permanecer una semana en cartelera ante el desaire del público, siempre está en constante proceso creativo junto con su mujer, pensando en su próximo proyecto.

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6.-Interior. Café Ofelia – Noche.

“La Virgen de la Lujuria” (2002) fue precisamente otra idea difícil de levantar. Arranca con un impresionante y estéticamente impecable plano secuencia de 15 minutos, con títulos, música hipnotizante y una fotografía con tonos verdes de sutil belleza.

Basado en un breve relato que escribió en los años 50 el escritor Max Aub, pero con cambios sustanciales cortesía de Paz Alicia Garcíadiego, se narra la historia de un peculiar camarero adicto a la pornografía que atiende a un grupo de republicanos exiliados en México que idean un plan para matar a Franco.

Una prostituta española encarnada en Ariadna Gil, Alberto Estrella como un luchador enmascarado y Luis Felipe Tovar como el solitario mesero “El Mikado”, completan el bizarro triángulo amoroso de una película que desde el póster promocional tiene las claras intenciones de provocar, con la enorme anatomía de Ariadna Gil desbordándose del cartel.

Cinta que ha sido tachada de pretenciosa, larga, aburrida y abusiva en el fundido a negros, su historia es un mero pretexto para que Ripstein se dedique a los largos planos, los diálogos ambiguos y las atmósferas húmedas y oscuras.

El destino irónico consiguió que Ripstein filmara “La Virgen de la Lujuria” en el mismo plató que muchos años antes usara Luis Buñuel para “El Ángel Exterminador”.

Finalmente, en 2006 llegaría “El Carnaval de Sodoma” (2006) sobre la que el cineasta explica:

ARTURO RIPSTEIN (V.O.)
“Esta novela era muy difícil de conseguir en México. Alfaguara y muchas otras editoriales ya publican de manera local y, eventualmente, cuando un libro se vuelve importante, un best seller, o es de un autor ya reconocido o lo publican en otros países. La novela me la encontré por casualidad en un visita que hice a Santo Domingo, fui a una librería y pregunté por la sección de literatura dominicana, que no es muy grande; vi unas cuatro o cinco novelas, entre las cuales estaba ésta”.

“Me encantó el título, la leí, me gustó muchísimo la novela, le hablé por teléfono a Pedro Antonio Valdéz, el autor, y le dije: ‘Te compro los derechos de la novela, va ser mi próxima película’. Las ideas salen así, de pronto a uno se le ocurre alguna cosa que le contaron o leyó o vio en algún momento inspirado en otra película, en fin. Por eso hay que tener las antenas bien listas”.

Increíblemente estrenada en México tres años después de su producción y su respectivo estreno en el extranjero y paseo por festivales, como el de Morelia en 2006, recuerdo que ha sido la única película de Ripstein que tuve la oportunidad de ver en un cine íntegramente comercial, Cinemex Santa Fe.

La anécdota es escalofriante: sólo entramos tres parejas y cuatro personas solitarias a ver la película en una sala para por lo menos 100 personas; después de media hora de metraje, una pareja salió de la sala moviendo las cabezas, molestos, y para cuando se habían cumplido 60 minutos sólo mi acompañante y yo seguíamos ahí. Lo peor del caso es que parecía que yo era el único interesado en los planos secuencia, los encendidos colores de la fotografía y los destinos trágicos de los atribulados personajes.

Esta cinta marca el regreso de Ripstein al corazón del Centro Histórico, en esta ocasión a un sucio burdel de mala muerte llamado “El Royal Palace”.

En ese lugar las fantasías de los borrachos y libertinos se hacen realidad, pero para los bienpensantes es un espacio de degradación y vicio; ahí en donde desfilan toda clase de personajes, en el mejor estilo del director: prostitutas, desconcertantes sacerdotes, fracasados poetas y funcionarios públicos, todo aderezado con música estridente, extravagante vestuario y el clásico estilo pausado de Ripstein, jugando en esta ocasión con el tiempo, paseando por el burdel desde la perspectiva de varios personajes, entre un hedor a resaca, sudor y claustrofobia, con ratas caminando por el piso.

La Revista de la Universidad de México de la UNAM publicó en 2007 una entrevista de Ripstein con Martín Bustamante, en donde hablan sobre la adaptación de una obra literaria al cine:

Martín Bustamante: ¿Cuál tarea es más compleja, adaptar o escribir un guión original?

Arturo Ripstein: Igual, exactamente igual. Según Paz es muchísimo mas difícil atenerse a un guión inspirado en una obra previa, una novela, un cuento, una nota periodística, etcétera. Porque es muchísimo más constreñido. Claro, ya llegó el momento en donde concluimos que no vamos a respetar para nada la fuente. Si tenemos que hacer una adaptación de Mahfouz o de García Márquez, por citar a los dos Nobeles que he adaptado, o de Rulfo o Valdez, y escoger las ideas, las nociones, las imágenes que realmente nos conmovieron, nos gustaron, nos dieron para otras cosas y no respetar ni el espíritu de la obra, ni al autor, ni nada.

Una vez que tengo una novela en mis manos, lo que hago es ser riguroso y absolutamente desleal con el autor. Me interesa la película, ni siquiera traducir a otra lengua, es hacer otra cosa a partir de. No pretendo nunca “atenerme a la esencia de la obra”, como se dice con mucha frecuencia, que es un término misterioso, incomprensible.

Tal vez al autor tampoco le interesa particularmente la película, porque la obra ya existe como tal. En el caso de las adaptaciones depende de qué lado de la gloria esté uno. Por ejemplo, Kubrick era más famoso que los autores que adaptaba, lo mismo sucedió con Almodóvar en Carne Trémula, él es más famoso que Ruth Rendell. Carne Trémula termina siendo mucho más Almodóvar que Rendell.

FADE TO BLACK

7.-Interior. Edificio Centro Histórico – Tarde.

Actualmente el director mexicano se encuentra en la postproducción de “Las razones del corazón”, su nuevo proyecto protagonizado por Arcelia Ramírez y Plutarco Haza; se trata de una adaptación libre del clásico de Gustave Flaubert, y que describe los últimos días de Madame Bovary, enamorada sin esperanza de otro hombre que no es su esposo, con destinos trágicos para todos los personajes.

A propósito del rodaje de “Las razones del corazón”, en Julio del 2010 un grupo de hombres armados asaltó a la producción de la película llevándose con ellos equipo con valor de aproximadamente $300,000 pesos, además de golpear a un actor y a tres personas de la producción, según palabras de Paz Alicia Garcíadiego.

El rodaje se llevaba a cabo en un edificio del Centro Histórico de La Ciudad de México, en donde intempestivamente los hombres entraron y tomaron once ordenadores, las cámaras de foto fija y las usadas para el ‘making of’, equipo de arte y el material tomado hasta entonces con dichos instrumentos.

Arturo Ripstein no se encontraba en la locación, explicó Garcíadiego, y también se quejó de la tardía respuesta de la policía capitalina, además de la falta de apoyo, pues afirma que pidieron una patrulla para protección que nunca llegó, e incluso se les insinuó un “autorobo”. Finalmente, nada pasó más que un buen susto, según la guionista.

En lo que se refiere a la gran cantidad de actores que han pasado por la filmografía de Ripstein, una parte afirma que trabajar al lado del director es un privilegio que pocos tienen la oportunidad de disfrutar, además de que actuar en una de sus películas equivale a una seria carta de recomendación, por lo riguroso, temperamental y apasionado que puede ser el cineasta en sus filmaciones. Patricia Reyes Spíndola, Julieta Egurrola y Luis Felipe Tovar, entre otros, son recurrentes en el universo “Ripsteniano”.

Otros actores afirman ser tratados pésimamente mal por el director, quien con una actitud déspota y perfeccionista los lleva al límite en busca de la mejor toma. Esos actores filmarán una o dos cintas con Ripstein, pero no regresarán.

Por esa y muchas razones, en un tiempo fue conocido como “El Ogro”. A la pregunta directa ¿Es cierta su fama de un ogro como director?, contesta sin titubear: “Sí, claro. No puedo controlarlo. Algunos actores se persignan, van a la Villa y se ponen nopales cuando les propongo volver a trabajar conmigo”.

En una entrevista con el reportero Salvador Franco, Ripstein habla y explica sobre los actores:

Salvador Franco: ¿Volverá a repetir con los actores con los que ha trabajado antes?

Arturo Ripstein: Claro que sí… por una sencilla razón, creo que son los mejores y son los únicos que quieren trabajar conmigo.

Salvador Franco: ¿Cree que a los actores jóvenes no les interese estar en sus películas?

Arturo Ripstein: No sé por qué ahora los jóvenes no quieren trabajar conmigo, cuesta un poco de trabajo; de pronto les dicen `vas a trabajar con Arturo Ripstein` y se hincan, se persignan, echan espuma por la boca…

Patricia Reyes Spíndola dice:

PATRICIA REYES SPÍNDOLA
“Tuve el privilegio de trabajar con Arturo Ripstein en ‘La Reina de la noche’. Para cuando trabajé con Arturo ya estaba preparada para disfrutar del trabajo cinematográfico, amar y entender este oficio, saborear los planos secuencias”.

Por su parte, Arcelia Ramírez, la que por momentos pareciera ser la nueva musa del director, explica sobre lo que fue filmar “Las razones del corazón”:

ARCELIA RAMÍREZ
“Trabajar con Arturo Ripstein, que desde algunas películas hace planos secuencia todo el tiempo, era muy difícil pero muy sabroso para un actor”.

Hace poco la actriz española Penélope Cruz aseguró su deseo de trabajar al lado de Arturo Ripstein, sabiendo muy bien la ganadora del Oscar que una película con el director mexicano le representaría seriedad y madurez, al introducirse en un mundo tan denso y exigente como el que el cineasta propone.

Francesca Guillén, joven actriz que acompañó a Ripstein en “Así es la vida” del año 2000, explica lo que fue su experiencia al trabajar con el temido cineasta:

FRANCESCA GUILLÉN
“Fue Atemorizante en principio….sobre todo por todo lo que varias actrices me dijeron antes de llegar al set acerca de Ripstein; luego tuve que superar este temor infundado y darme cuenta que en realidad es un hombre exigente pero que curiosamente también busca en sus actores la simpleza, eliminar el artificio efectista para llegar a la esencia sutil de sus personajes. Comprendí durante el proceso que si bien es un hombre con apariencia huraña, hay un secreto sentido del humor en esta imagen de sí mismo y el temor que se genera en respuesta…”.

FADE TO BLACK

8.-Interior. Barroco burdel – Tarde.

El elenco de la última cinta estrenada de Arturo Ripstein, “El Carnaval de Sodoma”, combinó actores recurrentes en sus cintas así como otros que incluso el director conoció en la calle. Ellos explican:

Carlos Chávez (Tora): Yo iba pasando por la calle y un señor me dijo que si no quería trabajar; era el director y lo tuve que aguantar, él es el que paga. Ripstein ejerce una anarquía estructurada, él llega y te dice, ‘yo no tengo método para dirigir’.

Isabel Ruiz (China Lulú): Es mi primera película, un gran aprendizaje el haber compartido el set con actores con quien uno ha crecido. Una experiencia maravillosa trabajar con el maestro Ripstein; recuerdo que el primer día nos dijo: ‘Un actor es capaz de hacer lo que sea’. Yo sólo pensaba, ¿a qué se refiere si aún estamos leyendo el guión? En cuanto al personaje, fue un crecimiento como actriz el llegar al punto de su deconstrucción.

Alexandra Vicencio (Ángela): Es mi cuarta película con Ripstein; trabajar con él es fascinante y terrorífico, se impone, sabe lo que quiere de ti. Si uno no se aplica, te va mal. Estar en el proceso de esta cinta de principio a fin fue fascinante.

Juan Carlos Remolina (Ángel, el ángel): Ripstein siempre tiene más preguntas, pues ése es el modo en que uno le encuentra sentido al personaje. El libreto de El carnaval de Sodoma es creíble y certero, no había necesidad de buscar simbolismos.

La influencia de Arturo Ripstein es contundente y está presente en múltiples lugares de la cinematografía nacional. Está en los planos secuencia de Alfonso Cuarón, en el ritmo lento y pausado de Fernando Eimbcke, en la sordidez de las historias urbanas y rurales de Carlos Reygadas y González Iñárritu; está también en los argumentos desconcertantes y claustrofóbicos de Michael Rowe, en los diálogos profundos e inteligentes de Gerardo Naranjo y en la sangre, la violencia y el drama de personajes con la fatalidad en su destino de Amat Escalante.

Martín Bustamante: ¿Qué opina de las nuevas caras que han salido del cine en México, Reygadas, Escalante, estos jóvenes que se les puede criticar pero que, de alguna manera, están tratando de hacer un cine diferente al industrial?

Arturo Ripstein: Eso es lo que a mí me gusta, en México ya muchísimos de los jóvenes cineastas pretenden ser de Hollywood, ya sea haciendo películas allá o haciendo que parezca que se hicieron allá. Del Toro y Estrada no me interesan en lo absoluto. A mí me da mucho gusto que de pronto salgan estos jóvenes, sus películas me pueden gustar o no, da lo mismo, lo importante es que existan. Porque éstos son los que van a jalar el mecate de alguna manera, éstos son los que van a ser los perpetradores de los pequeños milagros que uno ve de pronto en el cine mundial.

La filmografía de este controvertido director ha sido exhibida en numerosos festivales y ciclos de cine internacionales, con una cantidad nutrida de premios y reconocimientos por sus películas y trayectoria.

Fue en 1997 que el entonces Presidente de México Ernesto Zedillo le entregó a Arturo Ripstein el Premio Nacional de Ciencias y Artes, en la categoría de Bellas Artes, el mismo reconocimiento que en su momento se le entregó también al muralista David Alfaro Siqueiros en 1966, al fotógrafo Manuel Álvarez Bravo en 1975 y a Luis Buñuel en 1977, entre muchos otros artistas.

Uno de los pocos reconocimientos que le ha dado el país, junto con algunas Diosas de Plata y Arieles, sobre los que Ripstein ha dicho hasta el cansancio que no necesita un Ariel de Oro por trayectoria, pues ya tiene demasiados y no le han servido de nada.

Además, sentencia que la obligación de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas “no es dar premiecitos sino preservar materiales y fomentar la investigación. Nuestra Academia es lamentable, patética, torpe y desnutrida. Un clubcito de cuatitos.”

Como ya se había mencionado, Ripstein renunció a la AMACC en el año 2000.

Sanjuana Martínez: ¿Para quién hace cine?

Arturo Ripstein: Empezando, para mí. Hago el cine que debo hacer, no sólo el que quiero ver. Para unos cuantos amigos a los que sé que les dará mucho gusto. Por supuesto, para el espectador que mirará mi película por simpatía. No hago cine para mis enemigos.

Su relación con la crítica mexicana también ha sido tortuosa. El cineasta siempre ha asegurado que desafortunadamente tiene muchos enemigos que sin importar qué tipo de películas entregue, la mayoría de las veces se ensañan con el resultado.

Ha dicho que, a diferencia de otros países en donde la crítica cinematográfica se hace con rigor y honestidad, haciendo que importe e influya, en México la crítica de cine es torpe y mal escrita; incluso ha acusado que los medios ponen a escribir de cine a aquellos que no supieron escribir de fútbol o sociales.

Las críticas, según él, sólo le sirvieron al principio de su carrera cuando era joven, después, dejó de leerlas poco a poco porque siempre le resultaban muy dolorosas. Hoy, prácticamente no lee periódicos mexicanos.

El incidente mencionado con Jorge Ayala Blanco, dice Ripstein, sólo le sirvió para atraer más enemistades, y lo califica como un “grave error en mi vida”.

FADE TO BLACK

9.-Interior. Vecindad Centro Histórico – Noche.

¿Será acaso que el cine de Ripstein es difícil de leer? ¿Será que de ahí viene el problema con la crítica? Él responde:

ARTURO RIPSTEIN
“Puede serlo o no. Lo es de acuerdo con la relación que hay con algunas otras películas, quizá con el “cine light” que se hace normalmente. El mío es un cine oscuro y más difícil, pero ciertamente no sostengo la idea de que el público es una entidad imbécil. Ciertas películas encuentran a su público y cuando lo encuentran es un público avezado, interesado y puntilloso”.

Arturo Ripstein debería ser considerado si no el mejor cineasta mexicano vivo y en activo de todos los tiempos, por lo menos el más valiente y honesto.

Así como han hecho otros directores mexicanos, como Guillermo del Toro, Alfonso Cuarón o Luis Mandoki, a quien por cierto ha calificado de “tontito”, Arturo Ripstein podría irse a vivir a España o Francia, países en los que su cine es respetado y muy buscado.

Este mal de que “nadie es profeta en su tierra” también lo han padecido cineastas como Woody Allen, quien abiertamente ha dicho que la crítica y el público estadounidenses se empeñan en hacer trizas sus películas, mientras en Europa es constante en festivales y cuenta con cierto imán de taquilla, lo que ha provocado que se vaya a filmar allá, más no a vivir, dado su amor por Nueva York.

Ripstein ha dicho que le pasa lo mismo por México, país al que no tiene intención de abandonar:

ARTURO RIPSTEIN (V.O.)
“Yo sigo en México, mis ojos están allá. A mí me gusta mucho México. Además México no es sólo su tema, es instrumento, un país con dosis de surrealismo. Con el absurdo total, eso también me fascina. México es mi única posibilidad. No rechazaría yo, por supuesto, alguna otra oferta en otro lado, creo que puedo hacer una buena película. Estar en México es lo que más me importa.”

Influenciado en su cine por la Nueva Ola francesa de Jean Luc Godard, Truffaut, Resnais, Chabrol y Michelangelo Antonioni, además de ser un admirador confeso de John Ford, Fritz Lang y Orson Welles, Arturo Ripstein ha conseguido a lo largo de los años un cine de autor inconfundible, con sus estilizados y ambiciosos planos secuencia, con los diálogos complejos cargados de poesía y “malas” palabras, y con esas atmósferas sórdidas, deprimentes y angustiantes que crean un cine asquerosamente inteligente y transgresor. No hay concesiones.

En Facebook existen varios grupos y páginas en honor al director, en donde jóvenes cineastas y fans de sus películas hacen comentarios sobre su trabajo: “El mejor director de México”; “Señor, sus películas son desgarradoras, oscuras, estremecen pero al fin de cuentas… ¡Así es la vida! Toda mi admiración para Usted”; “Gracias por tocar el alma de las conciencias representando la similitud de la vulnerabilidad humana, Un abrazo maestro, con toda la admiración”; “Muchas grandes películas, pero una gigantesca: Principio y Fin”.

Afuera de la Cineteca Nacional, las opiniones se dividen en torno a Arturo Ripstein: “A mi no me gusta Ripstein, películas muy fumadas y aburridas”; “A mi me parece que en sus historias hay profundidad y curiosidad por la maldad y la depresión humanas, eso es bueno”; “He intentado ver El Coronel y Principio y fin, la verdad me aburren siempre a la mitad; dirán que no sé de cine, pero no las aguanto”; “Terrible, películas super tristes, no vengo al cine o rento una película para acabar triste y preocupada”; “Ripstein es magia, muestra el otro lado del cine, el que pocos se atreven a ver y analizar”; “No lo conozco, no he visto nada de él, bueno, ¿El castillo de la pureza es de Ripstein? Ah! Pues no, no me gusta”.

Lo interesante es que la mayoría tiene una opinión sobre sus películas, que sea buena o mala es meramente subjetivo.

Cuando se le pregunta a Ripstein: ¿Qué consejo le daría a los jóvenes que tengan la ilusión de ser cineastas?, el director contesta con su clásico estilo, cruzando la pierna, dándole una rápida calada a su puro, resumiendo en su respuesta las tribulaciones de los personajes de sus cintas:

ARTURO RIPSTEIN
“El mejor consejo que jamás escuché en la vida creo que estaba escrito en el escudo de Alejandro de Macedonia, decía: Persistir sin esperanza”.

FADE TO BLACK

FIN

Créditos finales

Nota: El Presente reportaje “El Cine de Arturo Ripstein: La Sordidez y el Plano Secuencia como Arte Cinematográfico”, está debidamente registrado ante el Indautor como lo marca la ley. Queda prohibida cualquier reproducción parcial o total del mismo sin la debida autorización por parte del autor de este Blog.

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Los Murales de Rivera y Siqueiros en el Centro Médico Nacional La Raza…

Por Armando Navarro Rodríguez.

(Con textos íntegros de la Mtra. Guillermina Guadarrama Peña y la Mtra. Beatriz Sánchez Zurita, obtenidos del libro “La raza. 40 años”)

Del proyecto original a la fecha, el hoy Centro Medico Nacional La Raza ha visto muchas transformaciones, no solamente en su entorno arquitectónico, sino también en el terreno de los logros de la ciencia medica. La Raza es modelo de medicina moderna, de investigación y de docencia.

En aquel tiempo, durante el comienzo de la construcción del hospital, se discutía mucho sobre la integración plástica; es decir, la integración de la obra arquitectónica con la pintura y la escultura; todo ello como producto de la corriente muralista afamada mundialmente, que encabezaron Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco.

Esta impresionante obra arquitectónica alberga dos obras maestras de las artes plásticas del siglo XX en México: los murales “El pueblo en demanda de salud” de Diego Rivera y “Por una Seguridad Completa y para todos los Mexicanos” de David Alfaro Siqueiros.

Estas obras son las representaciones del arte que dan cabida a la medicina como propuesta de justicia social.

Diego Rivera aborda desde la perspectiva histórica la medicina como antecedente y presente de una practica de profundas raíces, y David Alfaro Siqueiros toca desde la teoría la medicina social, como principio de la solidaridad y de proyección al futuro.

En realidad, se considera como fecha oficial inaugural del hospital, la del 10 de febrero de 1954, momento en que el director general del IMSS, licenciado Antonio Ortiz Mena, y el doctor Andrés Iduarte, exponen los motivos de tan fastuoso acontecimiento al develar el eximio mural de Diego Rivera; este mural forma un díptico, junto con el otro mural de Siqueiros, que representa los postulados históricos de nuestra patria, siendo el principal de ellos el beneficio de la salud para el pueblo, artísticamente sublimado en los murales tras la búsqueda de una mayor justicia.

Congruente con la corriente muralista, Enrique Yañez entregó el vestíbulo del acceso principal a Rivera, quien desarrolla en su mural la historia de la medicina en México; partió de la medicina de los pueblos prehispanicos, con sus sistemas de curaciones y hierbas medicinales, continuo con la de la colonia, hasta llegar a la contemporánea, donde exalto los avances científicos y tecnológicos, en manos de las eminencias medicas mexicanas.

Por su parte, Siqueiros en su mural realizado en el vestíbulo del auditorio principal, mostró su tendencia pictórica de un fuerte impacto visual, en la que, con base en el análisis de la perspectiva y del movimiento del espectador, cancelo la esquina superior, donde se encuentran los dos muros con el plafond.

Siqueiros y la Seguridad Social…

“Mi modalidad anterior a 1934 puede caracterizarse por el arcaísmo; pero mi segunda modalidad, que se inicia en 1934 es antiprimitivista y de intención realista moderna”.   -David Alfaro Siqueiros-

Con este enunciado el artista expone de una manera sencilla los cambios e intenciones de su pintura que incluye la concepción plástica del mural “Por una seguridad completa y para todos los mexicanos”, que forma parte e historia del Centro Medico Nacional La Raza, considerada en su momento una obra de vanguardia.

Pero Siqueiros es además el polemista que protagoniza junto a Diego Rivera en 1934, aquel famoso encuentro denominado: polémica Rivera-Siqueiros, en el palacio de Bellas Artes. De ahí surge la frase de Siqueiros que encabeza este texto, ya que ese encuentro delimita su etapa anterior y su posterior desarrollo en México.

El hospital de La Raza que le va a ofrecer la oportunidad de poner en practica todas sus teorías, cuando el director general del instituto mexicano del seguro social, Antonio Díaz Lombardo le encarga la realización de un gran mural para ese mural en construcción. Alfaro Siqueiros presenta ante esta institución un proyecto presupuesto para su ejecución, el 5 de julio de 1951, cuyo tema seria “La apoteosis de la vida y la salud”. En el contrato se reitera el apego estricto a lo presentado en la maqueta y en los bocetos, a riesgo de ser suspendido si se incurría en lo contrario. Esto se menciona debido a que pese a lo pactado en el mencionado contrato, no se censuro la libre expresión del artista y se respetaron los tiempos de realización.

Siqueiros se comprometía a pintar una superficie mayor de 300 metros cuadrados, en un lapso de seis meses a partir del 8 de noviembre de 1951. Asunto casi imposible debido a las constantes interrupciones por parte de los constructores y los retrasos que se debieron básicamente a problemas de índole artístico, propios de carácter especial de la obra, motivo por el cual se tuvo que dedicar mayor tiempo para el completo desarrollo de la concepción del mural, según manifestaba el propio Siqueiros en una carta al director general. Otra causa fue la urgencia por concluir el mural que elaboraba en la Ciudad Universitaria. El costo de la obra fue de 150 mil pesos y el tema consistió sobre la seguridad social y la salud.

El mural es concluido el 31 de julio de 1954 e inaugurado oficialmente el 18 de marzo del año siguiente por el licenciado Ernesto Enríquez y el doctor Mauro Loyo Díaz, subdirectores administrativo y medico respectivamente, y por el jefe de artes plásticas del INBA Víctor M. Reyes.

Respecto a los cambios en el tema, Siqueiros dijo:

“El desarrollo del Seguro Social en México constituye uno de los éxitos más importantes de la revolución mexicana…(que) se ha venido gestando en los dos últimos decenios…Nadie podría negar lo transcendente de la obra (del IMSS)…Falta sin embargo mucho por hacer…para cumplir su cometido histórico, tendría que abarcar todos los problemas de la seguridad social y en escala nacional. De ahí el motivo de mi mural en el Hospital de la Raza.”

El mural “Por una seguridad completa y para todos los mexicanos” es una de las realizaciones más completas de David Alfaro Siqueiros desde el punto de vista evolutivo y estético del artista, ya que conjunta de una manera integral todo lo postulado en sus teorías. En esta obra consigue llevar a la práctica lo que antes habían sido experimentos incompletos y en ocasiones frustrados.

Esta obra se ubica en el vestíbulo del auditorio del hospital. Esta ejecutado sobre una estructura espacial hecha exprofeso para ella por el arquitecto Enrique Yañez, conformando con estructuras metálicas una “caja de aire” con planos verticales y esquinas curvas; es decir, una especie de concha. De esta manera se obtiene una visión integral, dando al espectador la sensación de que el mural lo envuelve.

El tratamiento temático e iconográfico de este mural sobrepasa los limites de su nombre; universaliza la necesidad de la seguridad social debido a la simbología que maneja en la obra. Expresa esencialmente la oposición entre dos conceptos de vida: la inseguridad y la lucha por mejorara las condiciones de vida en el futuro. Funde lo dramático y lo emotivo, lo real y lo ideal en la expresión plástica.

La obra esta dividida en tres secciones y su lectura se inicia de izquierda a derecha.

La primera sección es la de mayor dramatismo; en la parte central de esta se encuentra un obrero herido de muerte debido a la falta de seguridad en el trabajo, quien yace sobre una banda industrial infinita-símbolo de la producción en serie- que parece surgir de una enorme maquinaria de formas monstruosas e inhumanas, en espera de atención medica. Esta acompañado por un grupo de obreros que lo observan con actitudes de impotencia, dolor y preocupación ante el acontecimiento, y circunspectos respecto al futuro que les espera sí la falta de seguridad continua.

El ardor colectivo para lograr los objetivos de reivindicación social, lo representa magistralmente, con la espectacular figura de un hombre musculosos que como un volcán en erupción surge de esas maquinas de formas extrañas y a través de unos elementos que semejan moles de cemento. Este personaje que representa la lucha por la seguridad es símbolo del fuego, del sol, de la energía; es decir, este hombre ígneo se convierte a sí mismo en fuego purificador. El nuevo prometeo es, asimismo, emblema del obrero que alimenta a la humanidad con las llamas de su energía y lo conduce a nuevas metas, mostrando con la mano izquierda el camino para la consecución de estas, y reflejando su deseo de protección en la sombra proyectada en la loseta simulada.

Las maquinas irreales, signo a la vez de lo desconocido y lo temible, causantes de los accidentes de trabajo, forman un conglomerado que asciende a manera de chimenea y desemboca mas allá del firmamento horadando la capa atmosférica con su humo en constante salida: viva imagen de la industrialización. Esta chimenea esta integrada con elementos del mundo en que vivimos, como las rascacielos fríos e infinitos, símbolo de lo cosmopolita, desprovistos de calor humano, los cuales se unen a la bóveda de manera antagónica con construcciones que representan otras civilizaciones, simbolizadas por medio de la pagoda china, las pirámides egipcias y prehispanicas, la arquitectura londinense y otro edificio que recuerda al Kremblin.

Todo este conjunto expresa la necesidad de la seguridad social en un mundo liberado que no limita los derechos y el bienestar del hombre, como emblema de una sociedad adelantada, una sociedad en que la energía atómica sea elemento de paz de paz y no factor de muerte. Esta energía esta representada por un desintegrador nuclear unido a una torre de energía que llevara la luz al mundo, indicando que la energía atómica debe usarse para el bien como generadora de electricidad y de potencia iluminadora.

Las poderosas figuras del techo son las de mayor juego visual dentro de la perspectiva poliangular. Se alargan, acortan, engrosan y adelgazan según se mueva el espectador, y mientras más rápido sea su movimiento, los efectos visuales resultan más notorios y espectaculares.

En la parte central se encuentra un grupo de mujeres en marcha, mostrando de una manera ideal la parte bella de la vida: llevan en los brazos los frutos de la tierra, haces de trigo y flores, y al fruto del hombre en brazos, arrullado por una madre. Figuras coronas con halos dorados como vírgenes bíblicas que inician una travesía en busca de salud integral, llevando un pliego en el que demandan el derecho a la salud, al trabajo –que es el pan-, derechos cívicos para ellas y sus hijos.

Finalmente, a la derecha encontramos otra marcha que parece estar vinculada a la anterior. Encabezándola se encuentra el obrero industrial quien porta un caso minero, pero no esta solo; junto a el caminan el medico, la enfermera, el ingeniero, el pueblo en general, y tras ellos avanza la juventud invitando a la construcción de un mejor mudo para todos. El obrero lleva en la mano izquierda una manivela como elemento de control con el que conducirá a los hombres a la seguridad, mientras que la mujer que se encuentra a su lado enarbola con fuerza, con decisión absoluta, la bandera nacional, que envuelve a su vez a todos los personajes de esta sección.

Las columnas avanzan dejando atrás nubes que presagian tormentas; avanzan hacia un horizonte despejado e iluminado por un arcoiris que remata en una estrella de cinco puntas. En la obra se encuentra el militarismo anquilosado y putrico representado por un cráneo con casco de soldado, del cual únicamente pinta la mitad para que al reflejarse en el enorme espejo de cristales ahumados que cubren la pared lateral se complemente, creando un eco visual “sui generis”. Este simbólico militar es vencido por la fuerza de los luchadores sociales.

Siqueiros sintetiza en esta obra sus teorías estéticas, su anhelada búsqueda plástica proponiendo una nueva concepción del espacio que permite poner en movimiento al espectador en contrapartida a la visualización estática de la obra de arte. Este extraordinario mural logra innovar y concretar su idea original de monumentalidad y movimiento; simultaneismo de volúmenes y formas, integración de cuerpos que danzan en una interminable marcha hacia la expectación de la vida plena.

David Alfaro Siqueiros deja un testimonio ejemplar del valor de la pintura mural y sus connotaciones sociológicas. “Por una seguridad completa y para todos los mexicanos” es una obra vigorosa y comprometida, susceptible de otras apreciaciones. Es una lección de que el arte mural, además de ser una propuesta plástica, es un pozo inagotable de posibilidades expresivas que recoge las preocupaciones y aspiraciones del hombre universal. Es un legado de la voluntad creadora para las generaciones de hoy y del futuro.

Siqueiros, en su obra magistral, es cúspide y vértice. El Hospital de la Raza puede ufanarse de contar entre sus muros a esta creación, en la vecindad en la que Diego plasma acerca de la medicina de México.

Diego Rivera y la medicina en el arte…

En 1951 se le solicitó a Rivera un mural para el recién construido Hospital de la Raza con el tema de “El pueblo en demanda de salud”.

Rivera fue mas allá de esta intención inicial: pinto un paralelismo social y mitológico tanto de la medicina prehispanica como de la actual, pero siempre teniendo en cuenta una perspectiva social e histórica que engloba magistralmente el pintor, en un solo mural hecho al fresco y con una base de mosaico veneciano: franja policromatica representada por dos serpientes que nacen en  ángulos opuestos y con un movimiento virtual hacia el centro, punto donde se encuentra una cabeza simbolizando la vida y la muerte: eterna preocupación de la humanidad por vencer las enfermedades para preservar la especie.

Al lado de las serpientes, enmarcando toda la composición, dos arboles con su follaje cubren gran parte del área superior. El árbol amarillo que delimita la parte prehispanica, solo tiene hojas. Al árbol rojo, que cubre a la medicina contemporánea, le nacen frutos. En ambos se recrea la vida con sentidos opuestos: el ritual y el mitológico son el árbol amarillo, y un símbolo fálico erguido en el que se mece la diosa Tlazolteotl dando a luz al dios del maíz, Cinteotl. El árbol rojo es científico y alimenta al hombre por medio de una transfusión sanguínea.

La figura central es la diosa Tlazolteotl en el momento de dar a luz, debajo de esta diosa de la renovación, del amor carnal, la “gran paridora” como la nombra el doctor Enrique Cárdenas de la Peña en su ensayo sobre este mural, se presenta la herbolaria del azteca Martín de la Cruz, manuscrito azteca de 1552, traducido al latín por Juan Badiano con el titulo de Libellus de medicinalibus indorum herbis, conocido como el códice badiano, que se interrumpe en un ángulo para permitir la vista del conocimiento y la preparación de medicamentos.

La herbolaria en el lado de la medicina contemporánea se encuentra totalmente cerrada en un ángulo: esta representada por nueve hileras de matas, yerbas, cactus, arbustos, que se suceden en coloridos majestuosos. Su utilidad ha sido tema permanente de estudiosos y de historiadores. Por las cualidades curativas que ofrece, esta herbolaria, considerada por la medicina prehispanica como elemento de alivio y salud, es en la actualidad altamente apreciada por su potencial terapéutico.

Tlazolteotl, la antigua diosa de la tierra, lleva una cinta y orejeras de algodón crudo en la frente, con dos husos en su tocado. Los aztecas la representaban durante el periodo de cosecha y le atribuían ciertas facetas de sexualidad. El nombre mismo de la diosa, Tlazolteotl, diosa de la inmundicia, y su sobrenombre Tlelcuani, devoradora de inmundicias, indican que es una diosa de las relaciones sexuales pecaminosas y de ritos sexuales como la circuncisión, el culto fálico y la confesión de los pecados carnales. 

Se la atribuía igualmente el don de la renovación, representado en el mural como un grupo de personajes que se acercan a ella implorando ayuda para que con su escobón, que trae en su mano izquierda, los limpie de sus males. Diosa de la revaloración y de la reintegración de la energía en vida.

El mural es una representación paralela de los dos temas de la medicina. El primero es la medicina prehispanica y exhibe curaciones de ojos, trepanaciones craneanas, entablillados de fracturas, partos, curaciones del corazón, extracciones dentales o suturaciones de heridas. Los personajes que curan llevan un tocado similar al de Tlazolteotl, lo que presupone que eran personas dignificadas y ocupadas en el conocimiento y servicio de esta labor. La composición es rica en movimiento, con ritmos marcados en la repetición de curvas apoyadas en una estructura diagonal.

El lado de la medicina moderna representa cesáreas, transfusiones, electroencefalogramas, vacunaciones y radiología. En su totalidad es una enseñanza acerca de los servicios que otorga el seguro social. Su composición abunda en verticales y horizontales interrumpidas por líneas semicirculares que surgen en dos personajes: el doctor Neftali Rodríguez y el doctor Antonio Díaz Lombardo, que atienden un grupo de personas demandando los servicios de salud.

En esta obra, justo encima de una representación de un temascal, esta pintada una serpiente enlazada con un ciempiés, simbolizando el cielo y la tierra; el hombre en la tierra relacionándose con el universo, participando del cosmos en su dualidad cielo-tierra. Hacia arriba, están los sectores patronal, obrero, estatal, fundidos en unidad tripartita para beneficio de quienes entregan sus cuotas.

Las clases trabajadoras, a la izquierda, conceden con beneplácito su participación; en la mesa que sirve de deposito los billetes se acumulan; la redistribución de la riqueza opera como resultado obligado de las aportaciones comunes. Diego ridiculiza, a la derecha, a las clases privilegiadas: las enjoya, y en manos de las damas “encopetadas” coloca bolsos y naipes, símiles del ocio y la despreocupación, quizá la indiferencia e irresponsabilidad de quienes todo lo poseen.

Domina el espectáculo del despertar de la seguridad social en el medio mexicano, un boceto de ciudad actual: la fabrica, la iglesia con su campanario independiente, el edificio común o el rascacielos, entonan una sinfonía de ruido y humo; entre todos descuella la mole imponente de la institución que nace, y al nacer y luego desenvolverse conforta, anima, asegura el bienestar comunal: el seguro social.

Los paneles refuerzan la unidad artística. Sobre el derecho, colindante al árbol de la vida, una doctora toma, con la ayuda de una enfermera, a un niño, no propiamente en brazos: trata de detenerlo en pie a pesar de su corta edad y lo muestra a la vez a quienes, en un plano mas bajo, levantan la cabeza para verlo, como si lo estudiasen; una de ellas, precisamente, consulta un libro que se halla abierto, en la intención de encontrar en sus paginas el vivo ejemplo que a sus ojos aparece. La doctora resplandece de felicidad: la invade la satisfacción de cumplir su cometido, o sea, el pretender conseguir las máximas condiciones factibles de salud para la infancia.

Este mural confirma la capacidad de síntesis de Rivera: aspectos históricos, sociales y humanos perfectamente conjugados como preocupación individual, demostrando, a su vez, que la medicina ha evolucionado: la ciencia con sus adelantos en investigación y tecnología permiten que la vida se expanda. La preocupación esencial de Rivera era la claridad y la objetividad, aunada a una función didáctica que sirviera de refuerzo al aspecto temático y también al estético; el primero confirma al segundo con elementos visuales: en la medicina antigua hay colores cálidos y formas armónicas ascendentes, aspirando al encuentro espiritual con los dioses: el hombre buscando la salud pero con sentido humano, mágico y ritual.

En la medicina moderna predominan las líneas rectas, simétricas. Hay un orden perfectamente estructurado y una gama tonal casi monocromática en formas claramente dinámicas: es la búsqueda de la salud por medio de la ciencia: el hombre al servicio del hombre. La tecnología y la ciencia, y la cultura de la salud como modernamente se entiende y se aplica.

“El pueblo en demanda de salud” es testimonio de una cultura que acepta la evolución científica pero que no pierde de vista la riqueza de su pasado prehispanico, poblados de espacios coloridos espacios habitados por una sociedad humanizada y religiosa por la que parece sentir Rivera una enorme nostalgia.

Pero aunado a esta visión, personal y emotiva, este mural, obra reconocida en el mundo como síntesis de su preocupación humanística, en el mas alto sentido, esta de relieve el genio de Diego Rivera, la visión totalizadora y monumental de un pintor que con su amor al ser humano y el conocimiento de su destino final, plasma, en imágenes cosmogónicas el renacimiento de la sociedad bajo el signo de la salud, como principio de preservación y de progreso de las altas culturas del siglo XX.

Con pinceladas bellas y espléndidas, Diego eleva un canto a la medicina y valoriza cuanto de meritorio fulge en la era precortesiana. Para la época actual reclama los dictados de una tendencia social a esparcirse con celeridad manifiesta por la totalidad del ámbito nacional.

Algunos Datos más sobre los Murales…

El hospital de La Raza guarda como joyas invaluables dos tesoros artísticos: sendos murales de Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros. La plástica revolucionaria se vuelca sobre las paredes del vestíbulo y el auditorio, entregando a las generaciones presentes y futuras concepciones luminosas de ambos genios.

Si Diego Rivera impresiona entre los tres grandes del muralismo mexicano –José Clemente Orozco el tercero de los otros citados- por la finura de su dibujo, y el color vivo, intenso, rotundo para cada trazo, y la exactitud histórica de su investigación, puesto que nunca pinta sus pasajes al acaso, David Alfaro Siqueiros avasalla con el contenido ideológico de su obra, la profundidad partidista y la fusión de cuanto crea en planos diversos.

Quien penetra en la Raza, y mas quien ha trabajado ahí por largos años, recibe la proyección reconfortante de estas pinceladas permanentes: la interpretación pictórica se agiganta a través del tiempo, sujeta a la voluntad y al destino que los mismos artistas le inyectan. El Hospital de la Raza posee el raro privilegio de aunar una fracción nada despreciable –para cada caso- de la producción de este par: Diego y David se dan la mano y cantan, a su modo naturalmente, con la luz y la verdad, ofrecidas para deleite de los demás.

El espacio que ocupan resulta irregular para ambas oportunidades. Rivera pinta sobre una pared que se comunica hacia el techo mediante una superficie curva, y agrega dos paneles laterales para no romper la unidad artística del tema desarrollado.

Siqueiros utiliza una sala de planta semiovoidal, de la cual se conservan planos una gran pared de vidrio que mira a la explanada y el muro de la derecha, directamente enfilado hacia el extremo izquierdo del mural, recubierto con losas de cristal negro; sobre las aristas superiores de estos planos apoyan los extremos de una concha parabólica de violenta irregularidad; la planta queda sujeta a una estructura general de hierro –caja de aire- , con planos verticales adelantados y con esquinas curvas.

Diego abarca una superficie total equivalente a 120.06 metros cuadrados, de los cuales 112.79 metros cuadrados corresponden a pintura y 7.27 metros cuadrados a mosaico. David, en el trazo parabólico conformado por los muros y el techo, cubre una superficie de 300 metros cuadrados.

En el auditorio la estructura, cubierta con sustancia plástica a base de nitrocelulosa, es pintada con materiales combinados: vinilita, piroxilina y silicones, de los cuales se utiliza de preferencia el primero de ellos.

El desarrollo de los murales tropieza con dificultades. La entrega de los espacios a pintar se retrasa por desajustes derivados de la obra arquitectónica: existencia exagerada de polvos y ruido, interrupciones por humedad, compromisos simultáneos.

El contrato de Diego Rivera data del 11 de septiembre de 1951; su termino señala 28 de noviembre de 1953. David comienza casi a la vez; concluye hacia 1954.

Apoyan a Rivera en su mural: Osvaldo Barra, Enrique Valderrama, Antonio Borregui, Ramón Sánchez y la mosaiquista Graciela Ramírez.

Ayudan a Siqueiros: Felipe Estaño, Armando Carmona, Francisco Luna, Guillermo Rodríguez.

Diego Rivera recibe $78 , 750.00 por su increíble mural; Alfaro Siqueiros $100,000.00. El acta de entrega de Rivera acusa la fecha de 28 de enero de 1954; el descubrimiento del mural de Siqueiros, la del 18 de marzo de 1955.

(Con información bibliográfica proporcionada por la Biblioteca del Centro Médico Nacional La Raza)

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